Mizantropia acrã a batjocurii. ‘Ferestrele’ lui Leif Panduro

 

 

 

 

 

Am citit zilele acestea un roman danez, ‘Ferestrele’. Numele autorului îmi era vag cunoscut, fiindcã s—a mai tradus la noi şi altceva, eu am în bibl. şi alte douã titluri—reunite într—un vol. semnat Panduro. Ambientul romanului le va plãcea celor care mai gustã cultura popularã vesticã şi cinema—ul anilor ’60. ‘Ferestrele’ e şi o cronicã, înregistrarea conştientã a unor parametri ai anilor ’60, aşa cum îi trãiau tinerii de pe atunci; în logica ‘Ferestrelor’, anti—eroul M. trebuie sã se fi nãscut prin ’30. Leif Panduro e un satiric, un hâtru, chiar când glumele au plescãitul unei pungi cu brânzã izbindu—se de podea. ‘Ferestrele’ se citeşte ca un reportaj de acuitatea convenitã a ziaristicii, gazetãrie socialã—e, de fapt, o lume convenţional diversã—elevi, un medic, un tutungiu, clienţii unui restaurant, un taximetrist, etc.—totul, asezonat cu termeni psihiatrici, nu neapãrat necesari povestirii—altfel, e o naraţiune a enigmaticului, în care şi basculeazã curând, a dilemelor alienãrii, o naraţiune curioasã, cu toate cã e discutabilã utilizarea iniţialã a balastului—efectul fiind unul pur psihologic, surpriza neaşteptatului anecdotic, şi nu estetic—odatã taina dezvãluitã, banalitatea vrutã îşi pierde interesul şi ponderea, procedeul ca atare e psihologic, şi nu estetic—zeci de pagini ţin în neştiinţa iniţialã a cititorului, e o pistã falsã, iar interesul lor intrinsec retrospectiv e nul … [1]; lucruri prea iscusite nu existã, destul timp, pânã la înviorarea naraţiunii, care survine o datã cu internarea elevei şi relatarea scurtei idile dintre holtei şi vecina sa. Cu tonul acestui microroman danez ne—a deprins literatura germanã postbelicã. Asprimea satirei contrasteazã cu relativa placiditate a tonului; dupã modul cum povesteşte, naratorul pare nu un satiric bilios, ager, ci întrucâtva placid. Ferocitatea batjocurii e ca şi amortizatã de placiditatea naraţiunii. Stilul nu prea are merite, şi, uşor dezlânat, sau întâmplãtor, are prisosuri—arhitecţii, maşina din parcare …. Iar dacã tonalitatea e aceea, convenţionalã, a gazetãriei sociale—amprenta vremurilor asupra inşilor, formatul e al mãrturisirii, la scara microromanului—dascãlul M. se destãinuie celei gãsite de detectiv şi care—şi fãcea siesta pe terasa cabanei.

 

Tonalitatea mãrturisirii nu corespunde malezei adânci a personajului, care pare, dupã vocea narativã, bonom şi relaxat, un mâncãu şi un hedonist, modul cum spune e disjuns de ceea ce spune—strepezirea, mizantropia acrã a batjocurii contrasteazã cu apatia şi indiferenţa tonului, fãcându—l artificial şi neconvingãtor, dar o trãsãturã psihoticã a relatãrii existã—imprecizia, uşoara scâlciere, nimic nu e foarte viu înfãţişat. Romanul porneşte, cred, de la o noţiune, pe care o ilustreazã şi analizeazã, în mãsura în care poate—nu de la nişte reprezentãri sau trãiri distincte. ‘Ferestrele’ îşi propune sã ilustreze noţiunea unei anumite alienãri, în analizabilul ei (pe care, de la o vreme, o pãrãseşte, pentru a rezuma chinul sfâşietor al unei femei tinere, şi o anecdotã cu manipulare şi premeditare—un fapt divers judiciar). De aceea, artificialitatea de care am vorbit, sentimentul implicit al tonului necorespunzând sentimentelor enunţate, verbale, de care face caz naratorul. Cele douã sunt disjunse. Creaţia de personaje nu depãşeşte nivelul satirei.

Lange, protagonistul, e mai degrabã apatic, decât blazat. Nu e analizabil în termeni de blazare, ci de apatie; ideea unui apatic de o mizantropie înveninatã şi înverşunatã e întrucâtva incoerentã, lipsitã de sens, placiditatea naraţiunii nu corespunde dispreţului plin de fiere pe care vrea Leif Panduro sã îl atribuie naratorului. Însã treptat, ceva se transformã, sinteza afectivã are loc, şi situaţia capãtã interes, povestirea capãtã interes, ivindu—se transparenţa aceea oniricã, ce face interesul literaturii.

Aceastã panoramã, la scara microromanului, a unui grup social, face loc, dintr—odatã, unui episod retro, de policier—o poveste cu alibi, femeie fatalã, şi enigmã esenţialã. Însã episodului acestuia îi precede o intensificare dramaticã a intrigii referitoare la elevã, pregãtind suspansul ultimului sfert al cãrţii.

Acţiunea, (prea) laborios pregãtitã, demareazã de la o vreme, târziu, şi brusc, dupã prisosul de viniete satirice. Chinul, zbuciumul fetei e ceva ce am înţeles, clocotul acela psihotic al iubirii deznãdãjduite, sunt lucruri identificabile, pentru o dramã a inautenticitãţii, înainte de a bascula în umorul faptului divers şi al scheciului picant. La fel, povestea cãsniciei femeii de peste drum, Maj (–caracterul slab al soţului, complexul matern, gelozia, violenţa, bãtaia, regretul, dezechilibrul …–). Când pãrãseşte satira, pentru demenţa elevei şi echivocul idilei şi manipulãrii, Panduro intereseazã cu adevãrat, dã sentimentul cã ştie sã povesteascã.

Dezgolirea femeii revine în câteva rânduri în romanul lui Leif Panduro, pe mãsurã ce Lange remarcã reacţiile sale, şi pe ale altora, faţã de trupul feminin; îşi vede tatãl dezbrãcând o elevã, pe coridor (‘Mâinile i se plimbau de—a lungul trupului gol …’). Mai existã şi Maj, femeia de peste drum, şi vânzãtoarele impudice; accentul de senzualitate e discret, însã existã.

În chip de concluzie, poliţistul—grãdinar citeazã, fãrã a—l numi, ‘Candide’, cu concluzia sa, înţelepciunea propusã acolo—omagiu direct al unui satiric cinic, cãtre un alt satiric, deasemeni fãrã iluzii, iar discreţia gestului mi—a plãcut. Deznodãmântul e pus sub semnul înţelepciunii laconice, succinte, cu care e concluzionat ‘Candide’.

‘Ferestrele’ e mai degrabã o juxtapunere, o însãilare, decât un întreg—schiţe satirice, meteahna naratorului, o dramã a unei eleve, idila, episodul de policier. Ele sunt reunite de decizia autorului. Ideea e cã placiditatea şi glanţul confortului postbelic, farmecul domol, stilat, ascund drame, camufleazã genuni, fac nevãzute fisurile. Panduro discutã acestea cu bonomie şi detaşare, cu largheţe, necrispat. Fãrã pretenţii deosebite, ‘Ferestrele’ e literatura de consum a unui alt deceniu.

 

 

NOTE:

 

[1] Banalitatea înşelãtoare a aparenţelor trebuia numai simbolizatã, sugeratã, în câteva pag., sumar, concis. Prolixitatea banalitãţii, supralicitare şi comoditate, face ca romanul sã reproducã, sã întrupeze ca atare, în loc sã transfigureze. dar postmodernii cred în asumarea a ceea ce e înfãţişat—scrierea devine banalitate, etc.. Nu se mai crede în sugestie, sau în concizie, ci în reproducere, cu prolixitatea neinteligentã aferentã. Postmodernii şi—o asumã. Eu cred mai puţin în ea, întrucât o gãsesc relativ neconvingãtoare—şi ternã, neinteligentã, chiar stângace—un rabat de la artisticitate. Aşa, arta le e mai puţin întreagã.

Pentru caracterizarea aparenţelor înşelãtoare, şi sugerarea efectului, nu e necesarã reproducerea lor prolixã, ca în scenografia reprezentaţiilor teatrale naturaliste de la sf. sc. XIX, pe care le evocã C. Petrescu în teatrologia sa. Oamenii aceştia nu au simţul necesarului, au cusurul literalismului.

Procedeul transcende şcoala, iar cititorul neprevenit nu trebuie sã rãmânã, din ceea ce scriu eu, cu impresia cã Panduro ar fi un avangardist; nu e.

Rudyard Kipling, ‘Se lasã noaptea’

 

 

 

 

Întors la Londra, un artist hoinar cautã iubirea, trãieşte zãdãrnicia şi gelozia, orbeşte şi se scufundã în demenţã; la noi ajung raze fugare din sufletul sãu, ca şi din ale celorlalte personaje—care sunt puţine: doi camarazi din lumea presei, douã tinere, o prostituatã. Zugrãvind acestea, Kipling cãuta izbãvirea personalã, soluţia unui episod biografic. Subiectul şi mersul acţiunii, întâmplãrile, seamãnã cu Maupassant şi cu alţi naturalişti. Dar nu e o lucrare de şcoalã; semitonurile îi sugereazã, câteodatã, pe Balzac, Verne, Stendhal, Proust, Conrad, ruşii, naturaliştii, ceea ce subliniazã diversitatea paletei autorului. Ceea ce se poate afirma despre primul roman al lui Kipling este cã e unul foarte interesant, cu nenumãrate frumuseţi; e un roman ciudat, care deconcerteazã, ceea ce Iorga ar fi numit o carte curioasã; într—adevãr, o curiozitate literarã, ca formã, un experiment timpuriu al modernismului, cum scriau Conrad şi Stevenson în aceeaşi vreme, romanul unui anti—erou timpuriu. ‘Se lasã noaptea’ are minunate poeme în prozã, în gust parnasian sau simbolist, ca acelea, de mai târziu, ale lui M. Caragiale—insula tropicalã, sau necropola pustie [1], acesta e exotismul fãgãduit, fantazat—însã existã şi acela real, în secvenţa sudanezã; romanul e somptuos ornat, ornamentaţia e . ‘Se lasã noaptea’ urmeazã o sensibilitate modernistã, o esteticã modernistã timpurie, Dick e un ambiţios care şi—a cãutat cu tenacitate succesul, şi apoi predicã despre indiferenţa faţã de aceste lucruri, Kipling vrea sã îi cunoaştem personajele nu exclusiv—dar mai ales—din ceea ce spun şi fac, iar subita resuscitare a pasiunii lui Dick pare nemotivatã şi neconvingãtoare, ; ar putea pãrea eterogen, şi nu cred cã e, de ex. discuţiile despre artã erau la modã în romanele cu artişti ale sc. XIX—la Maupassant, Zola, mai înainte la Balzac, ele aratã în ce micã mãsurã ideile despre artã pot caracteriza un personaj, sau îl pot face interesant, cât de puţin ajung sã spunã despre lãuntrul uman al cuiva, aceasta e o demonstraţie preţioasã—pledeazã pentru impersonalitatea cunoaşterii, şi antibiografism. Nici Kipling, nici Huxley n—au reuşit sã intensifice interesul vreunui personaj, cu teorii sau expuneri despre artã; Proust e, probabil, o excepţie, semnificativã—galbenul zidului vermeerian, etc..

Însã în general niciun personaj literar nu devine mai interesant dacã aflãm ceea ce gândeşte despre artã—fiindcã ideile acestea aparţin prea puţin viului cotidian.

Înaintea momentului rugãciunii pãgâne (‘Întocmai ca un pãgân, el adresã …’), Kipling a incizat o dilemã cvasi—proustianã—‘Mã întreb dacã tinerele fete devin numai jumãtate din ceea ce sunt în viaţa unui bãrbat.’ (Sensul e: ‘fie şi mãcar jumãtate …’.)

Când discutãm semnificaţia ‘Luminii …’, trebuie înţeles de ce tânãrul de 25 de ani a simţit nevoia sã scrie acest roman—în cheie personalã—cu suflul acelora trãite: pentru a elucida o experienţã, pentru a o consuma intelectual, pentru a o desluşi şi delimita. În unele privinţe, Kipling întreg e aici—în ciudata scenã în care Bessie implorã iubirea protectorului ei iniţial, şi josnicia lui Dick …, plasa de gelozii care învãluie acţiunile—roşcata cu ochi verzi, etc.—personajele sunt devorate de gelozie. E momentul când ceea ce amintea sentimentul stendhalian al iubirii devine ceea ce prevesteşte sentimentul proustian al geloziei, iar semitonuri proustiene existã destule. Kipling sugereazã fantezia cotidianã, verbiajul acela, presupus boem, scânteietor, digresiunile fireşti în cursul normal al conversaţiilor—şi parcã asistãm la controversa amicalã dintre Chesterton şi Shaw, tonul e acelaşi, şi natura discuţiei, lãsând impresia cã romancierul vrea sã documenteze ceva din viaţa londonezã a vremii—aici, întâlnirile ziariştilor; despre existenţa grupului artiştilor nu prea e vorba, însã Kipling pare interesat sã ofere profiluri de ziarişti—cei doi mentori generoşi ai lui Dick, şi acesta e reportajul realist al vremii, probabil cã bine creionat.

Romanul nu e atât al iubirii, cât al zãdãrniciei şi irosirii, al neputinţei şi asexuãrii. E cursul posibil al unei existenţe ratate—romanul necruţãtor al unei ratãri. Proximitatea naturalismului îi dã tonalitatea pesimistã, anti—eroul şi absurditatea.

Siguranţa execuţiei, precizia, chiar sarcasmul necruţãtor—distinct de faimosul umor al lui Kipling, sunt de naturã sã placã, şi cred cã ‘Se lasã noaptea’, executat ca un caleidoscop de scene, rezumând aleatoriul vieţii, haosul vortexului, va avea mereu admiratori, îşi are cultul garantat, chiar dacã nu va fi vreodatã la nivelul lui ‘Kim’ sau al ‘Cãpitanilor …’.

Dick şi ziariştii cântã Pilotul Gangelui şi Oamenii mãrii, ‘cuvintele se desfãşurau, evocând imagini …’—Kipling citeazã cântece marinãreşti, de cafenea, un poem victorian care îl impresionase şi pe Chesterton ….

Aceste tovãrãşii masculine sunt reprobate de romancier. Reversul ridicolului bãtãilor cu perne e refuzul iubirii, şi zãdãrnicia existenţelor. E o lume de estropiaţi asexuaţi, incapabili de pasiune, sau mãcar de erotism, iar Bessie e unica care are instinctul fericirii; respectabilitatea indignatã a holteilor, asprimea cu care o judecã pe prostituata inimoasã, reflectã dezgustul autorului. Fantasma cubanezei evreice e pulverizatã de meschinãria, gelozia şi ipocrizia modului cum holteii o trateazã pe prostituata pripãşitã în preajma lor. Ei sunt incapabili de existenţa la îndemânã—pretextând orice pentru a se deroba.

Titlul romanului înseamnã orbirea, se referã la orbirea pictorului, la pierderea vederii, şi la ignoranţa existenţialã în care trãiesc aceşti oameni de prisos. Sunt multe semitonuri ruseşti—de la inutilitatea acestor oameni de prisos, la prostituata inimoasã, singurul personaj simpatic, intrinsec neridicol—şi unicul ridiculizat necruţãtor de cãtre Kipling; romanul e un mozaic de astfel de sugestii.

Dick e un personaj echivoc, neeroizat, aproape antipatic, cu trãsãturile neisprãvitului, un protagonist absurd şi un om de prisos, conglomerat moral aproape aleatoriu de trãsãturi disparate, şi are neîndoielnic ceva de marionetã, absurditatea marionetei.

În accepţia pe care o vor unele interpretãri arbitrare, parcursul lui Dick nici nu are un sens; e povestea unei ratãri, a unei irosiri—‘atâta tot’—pânã ce orbul, urmat de noroc, ‘ascultã’, alunecând în lungul şeii …. Rãmâne ca anti—erou, ca protagonist existenţialist al unui roman, despre ratare mai degrabã decât despre iubire, de un modernism timpuriu, sau anticipat.

 

Unele fraze pun în cauzã acurateţea traducerii, care are contrasensuri; aşa, ‘Nu mai era marea plinã, deoarece Trafalgar Square nu este decât o livadã …’, probabil cã însemna, în englezã: ‘Nu era încã marea plinã, aşa cum T. Sq. nu e încã o livadã …’, apoi—‘a vedea’, pentru ‘a trimite’, etc..

 

 

NOTE:

 

[1] Revenind cu Maisie pe malul mãrii, Dick se eschiveazã, atunci când ea se aratã gata sã îi accepte propunerea, în chiar termenii aleşi de el, şi sã dea curs planurilor lui de hoinãrealã ca artişti itineranţi; şi, în aceeaşi searã, Dick îşi aminteşte cu jind de cubaneza evreicã de pe corabia italianului gelos.

Fiziologia iubirii în romanul de debut al lui Kipling

 

 

 

 

Kipling scrie despre ‘înţelepciunea nepãsãtoare a tinereţii’, care ‘se bucurã fãrã a se grãbi’ de capitalul sãu. Într—adevãr, caracteristica tinereţii ar trebui sã fie nu lipsa înţelepciunii, a sapienţialitãţii, ci tocmai caracterul diferit, şi elastic, al acesteia. Când şi—o poate îngãdui, când are de unde, înţelepciunea e şi ea cheltuitoare. Mi—a plãcut acest gând (dintr—un roman de la 1890, scris de Kipling la 25 de ani).

‘Se lasã noaptea’ a fost înţeles ca un roman de iubire, un tânãr aventurier, întors în Anglia dupã deambulãri prin Sudan, reîntâlneşte întâmplãtor, la Londra, o prietenã din adolescenţã—cu care—şi jurase credinţã, însã cu care pierduse legãtura, fãrã a fi încercat în vreun mod sã o regãseascã, sã o caute, încât abia revãzând—o pe neaşteptate se simte îndrãgostit de ea şi vrea s—o recucereascã, bizuindu—se pe un îndepãrtat trecut comun şi pe un episod rãzleţ, care nu avusese urmãri, dealtfel Kipling nici nu ne spune nimic despre locul pe care—l pãstrase fata, toţi aceşti ani, în inima artistului care pãruse sã existe doar în orizontul camaraderiei, şi poate cã redactarea a fost prematurã—însã adevãrul e cã execuţia e de o maturitate epatantã, cu toate defectele, asupra cãrora voi reveni—umorul buf al lui Kipling, etc.; naraţiunea discontinuã şi stilul sugereazã dinamica vieţii, iar când se trece la relatarea legãturii reluate de Dick şi Maisie, romanul devine într—adevãr îmbietor, cu toatã ambiguitatea semioticã—adicã, dilema: studiu naturalist, de luat ca atare, sau intenţie simbolicã. ‘Se lasã noaptea’ pare, uneori, Balzac scris de Verne—impresia e aceea de mozaic, Kipling gãsind loc pentru tot ce îi dorea inima—de ex., celebrarea culorilor sudaneze (în atelierul din Londra al artistului), şi mai avea înclinaţia juvenilã de a explica gesturile protagoniştilor—un gest al lui Maisie, în parc, un gest al lui Dick, dinaintea negociatorului veros. Libertatea artisticã a unor romane ca acesta, tonul original, supleţea fireascã a formei aratã cã ceva excepţional era pe cale sã survinã în literatura englezã.

Lucrurile pe care Kipling—maestru ştiut al elipsei—nu le menţioneazã, nu trebuie presupuse ca inexistente. Mai mult, faptele se referã la o existenţã realã, de viaţã, nu idealã, de artã—şi pot fi interpretate în termenii experienţei uzuale. Întâlnind întâmplãtor o prietenã din adolescenţã, pe care nu o cãutase, Dick aflã cã aceasta nu e dispusã sã continue de acolo unde lucrurile se întrerupseserã odinioarã. Poate cã e ceva trãit chiar de Kipling, şi înregistrat ca atare—şi atunci lucrurile au plusul de ambiguitate al existenţei, nu existã o ‘soluţie auctorialã’, avutã în minte de autor—cel mult, o ipotezã.

Atât Maisie, cât şi Dick intrã—n scena romanului însoţiţi de câte cineva—existã pictoriţa roşcatã, în cazul ei—şi ziaristul hârşit, în cazul lui. Într—o altã civilizaţie a iubirii decât acelea interbelicã sau postbelicã/ postmodernã, camaraderiile acestea erau tematizate diferit. Cheia homoerotismului le rãstãlmãceşte şi le falsificã.

Gândirea prezentã în reprezentare, sau facultatea reprezentãrii inteligente, e remarcabilã pentru sapiditatea intelectualã a romanului de debut al lui Kipling, ‘Lumina ce se stinge’ [1]. E o carte cu efecte ciudate, de bravurã, cãutate şi izbutite—ca lancea arabã învãpãiatã de amurg, de a cãrei ‘iradiere stacojie, care îl tulbura’ privirea lui Dick ‘era mereu atrasã’; se perindã scene de un neverosimil patent, de o falsitate stridentã—poanta scenei dansului femeilor din Zanzibar (ideea era sã deseneze nu dansatoarele, ci spectatorul decrepit), smulgerea desenelor de la sindicat, sunt lucruri neconvingãtoare, chiar forţate—ca scene de roman, vinietele acestea conving destul de puţin, iar meritele stilului sunt foarte distincte de acelea de romancier, Kipling povestind senzaţional nişte lucruri false şi neconvingãtoare (tonul acesta se schimbã, când naraţiunea devine romanul unei încercãri de a iubi—Dick o invitã pe Maisie în locurile copilãriei lor, revãd strãzile, plaja, drumul cãtre fort, iar laitmotivul zãdãrniciei oricãrei încercãri de a resuscita cele odatã stinse dã o înfrigurare şi un dramatism aparte). Din fericire, ca romancier, Kipling, om dedicat cu totul scrisului, nu se va opri aici.

Kipling a debutat ca romancier relativ timpuriu. ‘Se lasã noaptea’ e romanul, întrucâtva autobiografic—dar asta nu intereseazã aici, al unui tânãr care scrie bine, fãrã a gãsi ce sã spunã în acest mod. Altfel, stilul e foarte îndrãzneţ, existã destule îndrãzneli artistice—de stil şi de compoziţie, care aratã un autor neobişnuit ca vehemenţã a efectelor; iar înfrigurarea plasticã existã, deoarece cine are în mâini un roman, pentru a—l crea, are în mâini o lume—dincolo de artisticitate. Arta, ca distinctã de artisticitate, e coeficientul de creaţie. ‘Lumina ce se stinge’ e romanul unei experienţe de tinereţe, scris chiar de un tânãr—sau perspectiva directã a unui tânãr asupra unor evenimente pe care chiar atunci le trãia—de unde, insuficienţa detaşãrii, alura de reportaj, tentaţia de a înregistra direct, de a face ca lucrurile sã treacã direct din experienţã, în pagina de reportaj—ceea ce am numit redactarea prematurã. Vãd prin ce aceastã carte l—ar fi putut interesa pe tânãrul Eliade, şi ridicã problema romancierului tânãr.

‘Se lasã noaptea’ (ca sã revin la titlul noii ed.) e un roman de tinereţe, apãrut dintr—o crizã personalã, din durere, ivit din nevoia, rezultatã din circumstanţa biograficã, de a se înţelege, şi tocmai aceastã înţelegere e insuficientã, dar existentã, realã.

 

 

NOTE:

 

[1] Traducerea a fost republicatã cu un titlu nou—‘Se lasã noaptea’; opţiunea e discutabilã.

Coordonatele flaubertiene ale romanului

 

 

 

Realismul naturaliştilor europeni a urmat, în general, latura flaubertianã, prozaicã, nehalucinatorie, a lui Zola, nu pe aceea vizionarã—sau l—a urmat direct pe Flaubert. Într—un anumit sens, zolismul a introdus confuzie şi întrucâtva chiar incoerenţã în realismul flaubertian, l—a scâlciat, i—a luat precizia şi cumpãtul.

Din punctul de vedere al realismului, Zola e un regres faţã de Flaubert—iar din punctul de vedere al artisticitãţii, faţã de Hugo.

Polii universului proustian. Epistemologie proustianã

 

 

 

Polii universului proustian. Epistemologie proustianã

 

 

 

 

 

 

 

Universul proustian îşi polarizeazã cititorii. Cititorii lui Proust tind sã prefere începutul [1] sau finalul [2] secvenţei de romane, aşa încât citim la Ionesco aprecieri consternante despre care îi pãreau lui a fi subiectele primelor romane—nimic din ceea ce îl fermeca pe Marcel, ci futilitãţi anoste.

Trebuie crezut cã Proust însuşi se schimba, se transforma pe mãsurã ce îşi redacta romanele. Nu doar arta lui se adecva, succesiv, diferitelor subiecte, parcurgând paleta idealã, gama universului—ci şi romancierul se metamorfoza pe parcurs, în decursul redactãrii, astfel încât ultima pag. îl gãseşte alt om decât fusese autorul primeia.

Nu numai arta, însã nici autorul romanelor nu rãmâne acelaşi. Proust se metamorfozeazã, ca autor, pe parcursul redactãrii; încheie romanul altcineva decât scriitorul de la început, s—a efectuat o transformare—un parcurs cognitiv şi afectiv, cu toate cã—aici speculez—e plauzibil ca autorul sã fi avut şi o idee iniţialã despre varierea tonalitãţii. Timbrul muzical al prozei acesteia, cu semnificaţia lui afectivã neechivocã şi limpede, se metamorfozeazã. Scrierea, epopeea prezentului, o terminã altcineva decât a început—o; diferenţa e de decenii.

‘În cãutarea …’ e o secvenţã de romane ale prezentului, nu ale timpului înţeles abstract; şi conţine o artã a accederii la prezentul determinat, artã care e un prag de sus, nesurvolabilã—nu o teorie a timpului. Generalul existã—legitãţile la a cãror gãsire aspira Marcel Proust, studiul socialului, al moravurilor—competenţa de moralist memorialist, în descendenţa despre care a scris Thibaudet; existã, adicã, şi un scop cognitiv abstract, ambiţia de a studia şi explica moravurile, latura generalului—legitãţi, cunoaşterea obiectivã abstractã. Însã coexistã cunoaşterea propriu—zis artisticã—‘pragul de sus’, experienţa neteoretizabilã, ‘cunoaşterea cea mai înaltã’.

 

Omul nu are trãirea fracţionatã, sacadatã, presupusã de unele filozofii ale timpului; cãutarea proustianã e una a prezentului, a prezentului fericit, negãunos, sau cel puţin, în racursi, dorit, nãzuit—nu a timpului ca secvenţã uniformã, etc.—de fapt, contestarea acestei înţelegeri a temporalitãţii ca dat uman e ideea, sau teza, romanelor proustiene. Prezentul e perceput ca duratã, nu în fracţionarea abstractizãrii unidimensionale augustiniene; mãsura afectivã a timpului uman e trãirea, cu decupajele ei, care preced analiza sau deliberarea.

 

 

NOTE:

 

[1] Marcel, Eliade.

[2] Ionesco, Cioran.

 

 

 

E interesant cã literatura lui Twain n—a avut, de fapt, o soartã mai bunã decât aceea a lui Cooper; cu excepţia lui ‘Finn’, restul naraţiunilor lui Twain sunt considerate ponosite. Câtorva catolici le place biografia Sf. Ioana—ceva la antipodul blasfemiilor shawiene, surprinzãtor de rezonabilã uman—cu toate cã mie tonul lui Lang [1] mi s—a pãrut mai inspirat.

În general, Twain n—a rãmas ca un romancier mai bun, n—are imaginea unui scriitor mai priceput.

 

 

NOTE:

 

[1] Întâmplãtor, Lang era convins, ca şi mine, de meritul lui ‘Sawyer’—al cãrui stil altora li se pare ponosit. Nu ştiu dacã Stevenson aminteşte undeva—în scrisori sau eseuri—vreuna din cãrţile americanului.